《长江七号》（以下用官方名《CJ7》）是周星驰独立执导的第三部电影，也是他自18年前的《赌圣》龙门一跃为第一男主角之后，破天荒第一次担任配角的电影。但与从前被动地“死跑龙套”有着天壤之别的是，此次“客串”是周星驰的主动选择。表面看来，演员周星驰正逐渐淡出自己的电影，他那即兴般的无厘头爆笑演出和直指小人物软肋与韧性的人物演绎，如正午的阴影般迅速缩小几近不见，这让部分对无厘头搞笑“吸毒成瘾”的影迷大为不满。而另一个更有意义的事实是，导演周星驰正在全力接管自己电影的控制权，他的个人意志犹如血液般流遍整个电影的躯体，并指挥它挥舞拳头击打出自己想要的招式。对周星驰和他的电影来说，那个靠肉身凡胎演绎至情悲欢的普通人，正全面升级换代为靠每一格胶片彰显力量、输出价值的造物主。在这场“升仙”的过程之中，《CJ7》这部“星际电梯”起到了承前启后的助推作用，它的马力、方向、技术指数乃至设计缺陷都有着重要的分析价值。
喜剧方式：无厘头搞笑退潮在即
与“典型”的周星驰电影相比，影片《CJ7》一个最表象的变化是“无厘头”搞笑桥段大为减少，而且因为是适宜全家观看的家庭类电影，不文笑话也随之销声匿迹。这除了两地影院电影的“口径”差异之外，更主要的还是作为影片编剧和导演的周星驰的主动选择。
“无厘头”本是广东佛山等地的一句俗语，意思是一个人说话做事粗俗随意，难以理解不可理喻，有着调侃嬉戏玩世不恭的表象，但其内里往往有着直指事物本质的穿透力，当一个正儿八经的故事里，加插进这样一个家伙，其喜剧效果可想而知。例如《龙的传人》（1991）里，周星驰是一个到香港闯荡的农村小青年，快到香港的船上，叔父问他有什么打算时，他认真地思考一番说，“我要到香港码头吃一串鱼丸，然后再喝一杯冰水”，让人绝倒；而当放高利贷的追杀叔父殃及周星驰时，他依照农村的作息时间还在呼呼大睡，无论如何捶打都难以醒转，“搏斗”中闹钟掉地响了起来，他这才“准时”醒来，看见打手吓了一跳。类似的桥段在周星驰电影里俯拾即是且花样繁多，夸张搞笑之余，其实刻画了小人物单纯或机智的形象。
事实上，这么多年来，无厘头早已成为周星驰独步天下征服观众的不二法门，且基本都能与人物刻画和故事推进有效结合起来，他饰演的一系列极为相似却又各有奇妙的形象，充满人的缺点却又是那么可爱，总能靠自己的机智和幽默度过险境，赢得尊严和胜利。而观众在捧腹大笑之余，肆无忌惮地释放着对权威（比如黑社会、殖民政府）、秩序（比如官僚体制、等级观念）、经典文本（比如英雄片、恐怖片）的解构和颠覆快感。这种香港文化中特有的电影形态，骨子里折射出港人对无根处境、自身缺陷、秩序威压的恐惧和喜剧性解决的心理。但无厘头是把双刃剑，掌控不好就会喧宾夺主流于表面（《情圣》里周星驰上树偷窥叶子楣胸脯，涎水如雨而下），而且一味重复过于泛滥难免让人兴趣索然，周星驰很早就认识到这一点，因此他很重视故事本身、多变类型和制作质素，很少把搞笑当成目的，这也是他比那些拙劣的模仿者高明的地方。
从联合执导的《食神》（1996）、《喜剧之王》（1998）开始，到独立执导的《少林足球》、《功夫》，周星驰一直致力于让自己不再廉价搞笑（大段脱口秀、不文笑话、夸张表情和声调），而是通过规定情境和反应动作来体现喜感。到了《CJ7》，他饰演的民工周铁毫不搞笑，而是善良坚韧慈爱，他不多的让观众大笑的场面里，基本都是故事本身和周星驰以往的魔力惯性在起作用（比如跟包工头顶嘴，捏甩外星狗研究其结构、教训儿子等），而大段的搞笑段落其实发生在小狄跟外星狗、恶霸同学、混账老师之间。一个重要的变化是，这三部电影中，主人公都被设置为处在社会最底层的小人物，他们的处境基本注定无法改变（按照现实生活的逻辑），他们身上的笑料自然具有笑中带泪的效果，无厘头疯癫表演的方式显然不太适合他们，因为跌到最底层的人已很难再癫起来。
保守估计，周星驰以后的电影，我们大概很难再欣赏到大段传统的无厘头搞笑，因为故事本身和市场环境（老外很难理解）已不具备这种条件，虽然喜剧和搞笑不会消失，但很难再成为中心，而是要与故事、特技、意义乃至个人理念更深入地结合。靠颠覆起家的周星驰，人到中年，大概已经不想再靠讥讽、谩骂、解构为生，他需要的是将他人生中最温暖的部分用电影传达给观众，建构起属于他的秩序。
小民白日梦：越做越大愈悲凉
史蒂芬·斯皮尔伯格是造梦的高手，以他为师的史蒂芬·周自然也是造梦的好手。另外，周星驰的偶像李小龙，在电影中其实是一个典型的拯救者形象，他靠一身绝世功夫锄强（特别是洋人）扶弱，对他崇拜有加的周星驰其实心底一样有行侠世界的梦想，生活中做不到，那就拍电影好了，周星驰电影由此具有了强烈的梦幻性质。
《CJ7》的典型特征就是最残酷现实和最美好梦想的结合，将电影的“白日梦”特质发挥到了某种极致。中外白日梦的特征都差不多，无非是恶人遭到惩罚，好人愿望达成，现实中的矛盾得到了想象性的解决，反映在《CJ7》里就是父亲死里逃生获得爱情、小狄成绩提升变得懂事、穷孩富孩达成理解等等，但如果没有外星狗这个拯救者的角色，一切都成了南柯一梦。说到拯救者，《少林足球》里是神奇的少林功夫和赵薇的太极神功，《功夫》索性是九天之上的如来佛祖和万中无一的武学奇才根底，而到了《CJ7》竟成了来自外太空的神秘力量！
和斯皮尔伯格一直笃信宗教力量的拯救相比，周星驰电影中的拯救者则经过了一个从天到地再上天的转变过程。周星驰真正成名作品《赌圣》里，他是一个到香港投亲老实巴交的大陆青年，但其透视的特异功能和隔山打牛的天生神力让他如鱼得水，击败无良对手，成为赌坛霸主成功人士。《赌侠》《新精武门》《赌侠2》《武状元苏乞儿》（最终靠的还是梦中神力）等莫不如是。等到了《破坏之王》《国产零零漆》《大内密探零零发》《食神》《喜剧之王》，周星驰则成了彻底的小人物，在尝过最艰辛的生活、最惨痛的失败之后，往往靠自己的韧劲和善良挺过难关，脱胎换骨重获成功。这一类影片虽然有白日梦的色彩，但九死一生的情节设置和人物善良坚韧形象刻画更容易让人联系现实反观自身。相比之下，《CJ7》中的人物则显得更被动一些，梦幻色彩更浓厚一些，而神秘力量拯救的感召威力最终盖过了自我救赎的坚韧和可能。
虽然如此，《CJ7》依然不是大团圆结局，已经成为家庭成员之一的外星狗七仔用自己的生命换回父亲的生命，最后变为“精神信物”般的小公仔伴随着小狄今后的成长，让他念念不忘生活的艰辛和亲情的可贵，并渐渐成熟起来。显然，小狄失去了一些珍贵的东西，但得到了更为宝贵的另外一些东西。故事的封闭性让影片的白日梦得以成立，但它走过的路径并不浑圆，而折出的棱角，则指向生活的残酷真相，让观众看完或暖意萦怀或唏嘘悲凉或感慨真知，而不是像典型的好莱坞电影那样，让观众看完之后处在吸毒般的虚假亢奋中。希望这是编导周星驰有意为之而不是妙手偶得的结果，而他一以贯之的底层情怀，也必能在更高的层次上熠熠生辉，继续温暖着被侮辱和损害的人们。
“去香港化”：接轨国际难以掉头
《少林足球》故事背景是不知名的内地城市，《功夫》显然是旧上海，《CJ7》则在周星驰的原籍家乡宁波拍摄，三部电影下来，周星驰已经把自己电影里的香港背景来了个彻底地大洗底！当然，故事发生地的改变只是表层现象，骨子里其实是周星驰电影在叙事方式和技术质素上有意识地架空香港地域文化，而且不经过中国，直接接轨国际商业电影模式。
影片《CJ7》主人公周铁被编导设置为内地建筑民工，但周星驰对揭批内地社会现实显然没有任何兴趣，而是抽空其社会背景和时代特征，卡通化符号化地表达一个亲情的故事。贵族学校的那些“恶少”跟《唐伯虎点秋香》里的华府傻子少爷其实也没有什么本质区别，外星狗扭转生死的科技之光跟月光宝盒穿越时空的神奇魔力也如出一辙，但披上当代和科技的外衣，显然就获得了更大范围内的通行证。
其实早在20年前，周星驰和李连杰合作的《龙在天涯》就讲述了一个闯荡美国的英雄故事（嘉禾出品，美国实地拍摄），但最终的结果是，美国人只记住了李连杰，却完全不知道那个英雄的“赞助者”姓甚名谁。15年后，《功夫》在全球取得了1亿美元的票房收入，而内地只占到其中的五分之一，北美竟然取得了跟中国内地几乎持平的票房成绩（1800万美元）。周星驰凭借超凡的想象力和对电影的出色掌控，终于实现了和偶像李小龙一样打出国门的理想。成功的背后，其实是周星驰对电影形式上的诸多经营，比如用质感特技包装传统功夫威力，对卡通手法的喜剧挪用（“风火轮”赛跑显然来自迪斯尼动画），借助于动作而非语言的搞笑桥段，惩恶扬善式的传统功夫片结构，爱情、善良至上的朴素价值诉求等等。
如果说《功夫》还有一些香港早年社会写实电影的痕迹，那《CJ7》除了向好莱坞经典《ET》致敬外，细看竟还有《龙猫》、《花田少年史》（美娇的造型完全照搬一路姐姐）、《火山高校》等日本卡通、韩国电影的蛛丝马迹。有些人认为《CJ7》化用《功夫》经典段落，是周星驰偷懒或者江郎才尽的表现，其实大可不必这样“聪明”，殊不知这是香港电影太常见的做法：刘镇伟在《赌圣》中创造的周星驰的无敌右手，就连续出现在接下来的多部电影中，而《龙的传人》中周星驰和国际台球高手进行巅峰对决，他默念祈祷对方不要进致命一球，结果对方愣是没进，裁判惊叹地问他在哪里学的特异功能，他得意地说，跟《赌圣》里学的。
其实真正让人担心的是，周星驰在如此迅速地放弃个人表演招牌，将摊子铺到全球化市场的同时，能否更快地将过往优势转化为导演上的独特风格和固定水准，并且尽快找到自己的文化皈依，让观众重新建立起和导演周星驰之间的默契和信任，而不是打一枪换一个地方，拍一部换一个类型，靠自己的天赋异禀和慢工细活硬撑下去。进城易，回乡难，以前还有香港这块“借来”的地方可以遮风挡雨，可以挥洒自如嬉笑怒骂，但以后万一失手，再想退回来就难了。
无敌开麦拉：电影语言江河日上
周星驰另一个崇拜对象是英国已故大导演斯坦利·库布里克，他除了在片中照搬其视觉主题进行致敬（如《功夫》精神病院里，周星驰幻觉中出现的血水墙与《闪灵》中如出一辙）之外，也在悄然实验着自己关于电影本身的“愿景”。以往周星驰“香港作品”的电影语言比较直接、夸张、癫狂和卡通化，其根本出发点是为其无厘头表演服务和直接刺激观众的感官，而在周星驰取得控制权的影片里，一种简洁、共通、多变、丰富且逐渐个性化的电影语言正在形成。
《CJ7》里，周星驰摔死一场，镜头先是在钢瓶和周星驰之间平行剪辑，暗示危险的存在，让观众心惊肉跳，然后当他被钢瓶扯落楼下，“几起几落”险象环生之际，镜头多次从钢瓶底部“托住”仰拍（特技镜头），这种全知式的镜头处理乍看和好莱坞的节奏蒙太奇并无二致，是为了展示奇观而行，细想之下，这里其实是外星狗的某种主观视点，它奋力挣扎想救周铁，但由于被困包中无计可施。又如，小狄被爸爸关在衣柜里，目睹外太空奇景和外星狗的诞生过程，但当她认同幻象企图舒展之时，却三番五次碰壁衣柜，这里除了向经典致敬之外（《ET》中小女孩与ET也是在衣柜中“惊悚”相遇），周星驰依然保留了现实逻辑和底层用心。再比如，周星驰给小狄送饭隔校门交给袁老师后，骑车离开，镜头隔着校门注视着袁老师款款走远的美丽身姿，“主观”镜头中的女性身体不再是以往周星驰电影中的视觉意淫对象（因为周实际上并没有在看），周星驰似乎刻意要与从前的自己区分开来，而这时，袁老师回过头来意味深长地看着周的背影，充满着怜惜和救赎的意味，而不久之后，周即殒命工地。
早在《功夫》中，周星驰已经尝试在不经意的声画调度中流露深意：周星驰作为“恶霸”首次出场就以弱凌强踩爆孩童足球，后者痛彻心扉的哭声被处理成残响回声响彻云霄，回旋在周、林二人外强中干的恶霸造型上。当看第二遍的时候，你会恍然大悟，技术处理后的孩童哭声何尝不是“周星驰”童年伤痕的折射，他行恶的同时，心里其实在滴血。同样的处理，还出现在周星驰打劫黄圣依之后，得意洋洋地蹬车而去，画外他几近刻意的残暴大笑中。这种电影化的尝试，尤其值得珍视，当然更不用说，周星驰在整合商业梦幻与社会写实、数码特技和生活常态上所做的努力了。
当然《CJ7》中也有进退失据的地方，比如暴龙将小狄甩到远处树顶，竟然没有闹出人命，显然遵照的是卡通幻想逻辑，但按照这个逻辑，周铁就不会摔死，事实上两种叙事逻辑的弥合并不完美。与此类似的宫崎骏的《龙猫》，同样讲述了一个在不完美现实和孩童幻想世界交界线上的故事，但其视角处理就比较统一，片中的大人自始至终没有目睹神奇世界的端倪，而两个孩子却在其中甘之如饴，两个世界、两种逻辑水乳交融，在现实和幻想之间走出了一条几近完美的路径。但话说回来，周星驰能做到这样已经是让人惊喜，而且他还有更大的空间可以发展，因此绝对瑕不掩瑜。
结语：周星驰的刻意求新其变，直接导致他的产量急速下跌：1990年，他竟然拍了11部电影，但盲打误撞良莠不齐，2004年到2008年，他虽然只拍了三部电影，却部部精彩，盛名远播。显然，周星驰的创作道路迈上了一个全新的拐点，一个曾经在商业体系内左冲右突寻找自由，被资本利用也利用资本的超级笑匠，正逐渐变身为一个凌驾游戏规则之上，缔造风格经典和票房神话的商业电影大师。当然，现在下结论还为时尚早，周星驰可能依然还没有最终找到给他“三颗痣”的人，但无论如何，他从来也正在而且必将最终成为我们心中的“男搏万”！
文章来自百度网友"教徒___"的博客
